北京治疗白癜风一般需要花多少钱 https://wapyyk.39.net/bj/zhuanke/89ac7.html本文乃“崔树泉说故事”独家原创，未经允许请勿转载，图片来源于网络，如侵权请联系删除，谢谢！戏曲以歌舞演故事，程式乃戏曲反映生活的表现形式，表演程式化是戏曲当然也是川剧艺术的一大审美特征。离开它，戏曲那鲜明的节奏性和歌舞性就会减色，其审美个性就会模糊。简言之，程式就是事物的规程、法式。《荀子·致仕》说：“程者，物之准也。”《商君书·定分》载：“王法令之吏有迁徙物故，辄使学读法令所谓，为之程式，使日数而知法令之所谓。”戏曲表演中的程式源于生活又高于生活，它是根据舞台假定性原则将生活中的语言、动作提炼加工为唱念和身段而形成的具有审美传达功能的规范化表演法式。《荀子》作为群体实践的产物和戏曲审美的中介，表演程式之于戏曲审美流程不可或缺，演员若不掌握程式，就失去创造舞台艺术形象的手段和技巧；观众若不熟悉程式，便无从把握剧情理解人物领会演员的表演，有碍对艺术的欣赏。就此而言，戏曲程式是创作与接受、演员和观众之间达成默契的一种约定俗成的公约，一种保证戏曲审美流程顺利完成的认知图式。记得某波兰美学家曾经说过，一个欧洲观众对建立在不同审美传统基础上的中国戏曲虚拟化表演会“产生一种幼稚和怪诞的感觉”，之所以导致这种接受的错位，盖在异邦接受者不懂得东方戏曲那作为特定审美符号系统的程式。《拾玉镯》戏曲离不开程式，程式在舞台上制约着一切，不论是唱、念、做、打、舞的表演技巧，生、旦、净、末、丑的角色行当分类，以及服装道具的设置，音乐曲牌的选用，舞台时空的处理，等等，都和程式运用密不可分。程式作为梨园艺术家传情达意的代码来源于生活又诉诸观众的想象，如《柜中缘》中的刘玉莲，《拾玉镯》中的孙玉姣，都有在门口做针线活的情节，你看她们一会儿选线搓线，一会儿行针绣花，那动作那神态是那么逼真，其实演员手里并无针线实物，仅仅借助手势表演作符号传达，诉诸调动观众自身的生活经验和丰富想象力，便有了舞台上活灵活现的“做针线活”的既虚拟又真实的审美意象。《拾玉镯》川剧艺术中有着无比丰富的舞台表演程式，以演员形体动作而论，什么“小生眉眼22种”、“男角折扇32手”、“旦角翎子22式”、“旦角水袖39式”、“水发十字诀”、“指法百字诀”，诸如此类，那都是挚爱生活的川剧艺术家用诗意的眼光去观察生活，从中捕捉美的基因再由之提炼升华创造而来。就拿指法百字诀来说吧，指法上百，实践中课徒授艺记之不易，聪明的前辈艺术家才发挥想象调动形象思维，编出顺口溜式艺诀，什么“天地日月夜，风云雷雨雪。山水石鱼浪，草木鸟花香。你我来去转，不眠开闭关。美容眼眉口，胸心膀皮拳。茶酒饭筷碗，洗搓拜帐帘……《别洞观景》白鳝仙姑一字代表一动作，连字成句再连句成篇，竟然字字句句都那么不可置疑地显示出舞台动作与现实生活的血肉关连。一句在川剧界广泛流传的艺诀说得好：“察其言，观其行，辨其色，鉴其貌；的角色之心，应演员之手。”察言观色是基础，得心应手是创造，舞台美艺术美便在二者间欣欣然诞生。《别洞观景》中白鳝仙姑活泼优美的扑蝶舞蹈堪称梨园典范，请听著名表演艺术家琼莲芳是如何谈他的创作经验的：“有一年春天，我在成都的一个公园里吃茶。那时，园中百花盛开，清香扑鼻，蝴蝶绕着花心转五色缤纷，异常好看。在我前面不远的地方，有两个小姑娘，都是十多岁上下，她俩在玩要中忽然见到一个美丽的大蝴蝶落在身旁的花枝上。她俩高兴极了，便一起去捉蝴蝶。《别洞观景》白鳝仙姑大的走在前，小的走在后，弯着腰，蹑着脚，轻轻地向蝴蝶走去。正要伸手去捉，怕惊动蝴蝶，让它飞了；不伸手去捉，又没想出别的办法，表现出又紧张又喜悦的心情。后来，小的蹲在地上不动，大地掏出一块手帕，扑上去盖住花枝上的蝴蝶。她俩喜形于色，都以为蝴蝶已被捉住，殊不知；那蝴蝶早从花枝底下飞走了。蝴蝶虽未捉住，两个小姑娘扫兴的样子却可爱极了。你们看，这段扑蝶的动作多么有特色，很生动地表现了儿童纯朴的心理和天真的乐趣。以后我演《别洞观景》，感到白鳝扑蝶的那段舞蹈，演来演去总是一般化没有特点，便很自然地想到那两个小姑娘的扑蝶动作。小姑娘的心情和举动，与初赏人间风光的白鳝有许多相似之处，这就给我以启发。我现在表演白鳝扑蝶的舞蹈，就是在这个基础上变化来的。”《别洞观景》白鳝仙姑在川剧艺术家眼中，程式又并非一成不变，为了表现姿态万千的不同生活内容，创造性地运用、改造和丰富旧有程式乃至不断创造新的表现手法，乃是自然而然的事。艺术的审美创造来自对生活的诗意感悟，惟因感悟得深也感悟得透，川剧表演艺术对既定程式的运用又总是那么得心应手，富于灵活性、生发性和创造性。程式是在古装戏基础上发展起来的，曾经有人怀疑程式在现代戏中运用的可能性。观念开放、辩证看待程式的川剧艺术则不以为然，众所周知，《四姑娘》第五场中的“三叩门”被视为川剧现代戏表演的艺术典范，可它正是从传统“背躬”程式脱胎而来。武生“背躬”陈书筋自述她当年演《丁佑君》，亦说“丁佑君气壮山河大幅度的表演动作，就是从传统武生表演程式中，加以改革发展而来”？；还有近年来出现在成都舞台上并在全国性调演中获奖的现代川剧小戏《过关》，戏中贯穿始终有很强可看性的舞蹈化“开车”表演，也是既有传统继承又有现代发挥的舞台程式创造；以及最近渝州舞台上根据曹禺《原野》改编的川剧《金子》中，对传统“变脸”、“藏刀”技巧的借鉴化用……这些都足以说明，川剧艺术家有扎实的生活体验和对剧情、角色的深入理解作基础，所以他们总是善于创造程式也善于化用程式，真正像川剧艺诀所说的从“一套程式”中变化出“万千性格”来。川剧《金子》有规可循而不死板，有律可守而不僵化，川剧善于从人物性格、具体情境也就是从生活出发编写剧目设计表演，从而总是洋溢着鲜活的生活气息。不仅如此，为了达到对生活的诗化表现，川剧艺术家还虚心向兄弟艺术学习并汲取其精华以成就自我舞台程式美创造。50年代，琼莲芳以《放裴》、《断桥》、《别洞观景》等推陈出新剧目随重庆川剧院赴武汉、上海、南京、济南、北京等地巡回演出，其在戏中表演的足尖舞曾被剧坛同行惊赞为“中国的芭蕾”，那就是他借鉴西洋芭蕾技艺再揉合戏曲传统跷功而独树一帜的审美创造。
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